Par Carlo Chatrian et Luciano Barisone

Entretien avec Pierre-Yves Vandeweerd, Berlin 2011

Avant d’aborder le sujet de Territoire Perdu, nous voudrions te demander d’où vient l’idée d’employer la super 8.

L’idée de travailler en super 8mm a commencé avec un des mes films précédents, Les Dormants. Les Dormants est un film que j’ai tourné sur plusieurs années en super 8 mm dans quatre géographies du monde et qui met au travail l’idée de passage et les états de dormition.

Territoire Perdu a aussi été tourné en super 8 mm et le son y a été travaillé de la même manière ; c’est-à-dire que les images et la bande sonore ont été tournées en parallèle. Le projet avait été conçu juste après Le Cercle des noyés, mais en trois années il s’est transformé justement parce que, avec Les Dormants, j’ai découvert le geste lié au super 8 mm. Dans les films précédents, j’utilisais des caméras qu’on porte à la main, qui étaient à la fois trop légères et pas assez lourdes, alors que la caméra super 8 agit comme si elle était le prolongement du corps. On la tient d’ailleurs à bout de bras, comme on tient un pistolet. Avec cette caméra, les émotions qu’on ressent à l’intérieur de soi proviennent de ce geste qui est de l’ordre du cibler, du vibratile qu’elle induit. Ce choix est devenu fondamental par rapport à Territoire Perdu : c’est-à-dire que le projet a été reconstruit comme un travail à partir du geste de filmer. Il y a eu, bien sûr, beaucoup de travaux préparatoires mais, lorsque l’on filme, l’intention du filmeur est fondamentale. C’est son corps qui se projette dans le réel mais invité par son imaginaire. En super 8, on retrouve une spontanéité, quelque chose de physique et d’organique qui pour moi est capital.

Qu’est ce qui t’a amené à changer ?

Pour expliquer cela il faut revenir aux Dormants. Dans la première partie de ce film, je filme ma grand-mère qui est en fin de vie, sans pour autant être malade ou souffrante. Comme beaucoup de personnes âgées, elle était plongée dans une état d’entre-deux, entre l’éveil et le sommeil. Pour cinématographier cet état, j’ai d’abord commencé à la filmer en vidéo, mais je me suis rendu compte rapidement que je ne parvenais pas à pénétrer dans son monde intérieur. Je l’ai ensuite filmée en super 8 mm. Tout d’un coup, j’ai eu le sentiment d’avoir accès à son état, à des éléments et à des événements que les yeux, tellement habitués au réel, ne perçoivent plus. D’une certaine façon, le super 8, par le geste de filmage qu’elle induit et par sa texture, donne accès à une forme d’invisible qui est omniprésent dans toutes les choses.

Dans Territoire perdu, au niveau visuel, tu travailles avec des extrêmes : il y a des visages qui sont devant nous mais aussi quelque chose qui est très bizarre par rapport au super 8, les plans larges…

Je voulais inclure ces deux aspects : l’intimité des gens et de leurs vécus et le territoire auquel ils sont liés et qui détermine ce qu’ils sont, leur identité, leur lutte.

En super 8mm, plus le plan est large, plus l’image est neigeuse. Dans le contexte sahraoui, le territoire étant l’enjeu majeur, contesté et en perdition, j’ai voulu à l’aide du grain super 8 travailler les horizons et les limites que peut percevoir l’œil dans un paysage.

Une autre particularité du super 8 est la perception du temps. Les images de Territoire perdu peuvent être à la fois anciennes et des images qui viennent du futur. Surtout parce que tu inclus dans ton commentaire l’histoire, en commençant avec Hérodote et en arrivant jusqu’à l’histoire récente. C’est un film que l’on n’arrive pas clairement à situer, un film qui bouge le long du temps.

Le super 8 mm renforce cette impression de distorsion temporelle. On n’arrive plus à savoir ce qui relève d’hier et ce qui relève d’aujourd’hui ; en même temps c’est vrai qu’il y a un effet de superposition car toutes les histoires que les gens racontent sont à chaque fois presque la même histoire : une histoire d’enfermement, d’exil et de souffrance. Une histoire qui s’appuie sur des témoignages racontés par des gens qui ont vécu ces faits il y a vingt ou cinquante ans et qui les relatent avec des mots différents. Et puis, il y a les histoires qui sont racontées depuis l’autre côté du mur, par téléphone, dans un autre état d’enfermement. Ces histoires ont quelque chose qui les imprime dans le temps présent. Dans ce cadre, je crois que le support pellicule super 8, mais aussi le son asynchrone, permettent cette distanciation et donnent accès à un temps suspendu : on ne sait plus où l’on est, quand cela a commencé et quand cela finira. On touche là quelque chose d’universel : la douleur des hommes qui, indépendamment du contexte sahraoui, traverse l’Histoire.

Au niveau de l’écriture comment as-tu travaillé ?

A l’origine, le projet n’était pas en ces termes. Bien entendu, il y avait une même géographie et les mêmes thématiques, mais cela devait être envisagé sous la forme de relevés topographiques de part et d’autre du mur. Ces relevés étaient censés reconstituer l’histoire politique du Sahara occidental. Sur cette base, j’ai entrepris des repérages en territoire sous occupation marocaine, dans les camps de refugiés en Algérie ainsi que dans les zones libérées par le Polisario.

Dans la mesure où je voulais que le film se joue au travers d’un enfermement physique et de la pensée, j’ai décidé lors du filmage de toujours rester en territoire sahraoui, de ne jamais dépasser le mur et ainsi de ne pas pénétrer dans la partie du territoire sous occupation marocaine. J’étais parti du constat que finalement les Sahraouis qui ont 30 ans aujourd’hui sont en révolte pour un territoire qu’ils n’ont jamais pu traverser, à cause du mur, qu’ils n’ont pu qu’imaginer ; donc pour moi c’était important de rester dans cette idée d’enfermement. Pendant les repérages j’ai rencontré des gens, je les ai enregistrés, tout en me disant que le jour viendrait où l’on ferait le véritable enregistrement. Ce travail sur le temps permet aux gens de mieux s’inscrire dans le projet, dans une narration en construction.  Puis, le jour venu, au moment du tournage, j’ai eu ce sentiment que ces gens venaient comme on vient à un rendez-vous important, non pas pour apparaître dans un film mais pour témoigner de quelque chose qui était capital dans leur vie. J’avais le sentiment que, chaque fois que j’enregistrais ces témoignages, les gens avaient le souci de donner le meilleur d’eux-mêmes, à un tel point qu’à la fin des enregistrements ils en étaient fortement éprouvés.

Et pour ce qui est du texte ?

Il y a en effet une partie plus littéraire qui jalonne le film. A la base de ce récit, il y a un texte de Ouasti Malek, écrit dans les années soixante-dix et qui s’intitule « Les yeux éteints ». C’est, je pense, un des textes les plus beaux sur ce que signifie être nomade. J’ai ensuite confié à un poète sahraoui, Zeïn Allal, le soin de revisiter ce texte.

Ce qui m’intéressait était l’attachement des Sahraouis au territoire. On me demande souvent pourquoi les Sahraouis combattent  pour un territoire à ce point vide. Il y a toujours des enjeux économiques à prendre en considération, mais ce que j’ai toujours pensé, c’est que les gens se battent au nom de l’attachement qu’ils ont envers leur territoire. La majorité d’entre eux étaient des nomades. Jusqu’à ce qu’ils partent en exil, ces gens vivaient en transhumance. Ils n’avaient donc pas l’habitude de se confronter avec des frontières mais ils étaient liés depuis longtemps à ce territoire. C’est un attachement ancestral qui est constitutif de ce qu’ils sont aujourd’hui d’un point de vue culturel. Dans le film, j’ai voulu rendre compte de cette pensée nomade qui naît de la vie en mouvement, d’un quotidien complètement inscrit dans un territoire et sa nature.

Le troisième morceau de narration est donné par les enregistrements téléphoniques.

Il était important pour moi de travailler aussi des témoignages venant du territoire sous occupation marocaine et qui rendent compte de la vie des Sahraouis dans un quotidien sous contrôle. De toute façon, en territoire sous occupation marocaine, filmer les gens ouvertement est impossible ! On a donc enregistré ces témoignages par téléphone. Ainsi, je me suis rendu compte que ces voix enregistrées de manière téléphonique donnaient lieu à des témoignages beaucoup plus puissants que si on les avait enregistrés de visu. Il y avait quelque chose de l’ordre du besoin de témoigner et de l’expression d’une peur aussi. Lorsque ces femmes témoignent, elles sont dans l’inquiétude et encore tellement sous le coup de ce qu’elles ont subi. Leurs voix ont quelque chose de fiévreux. Témoigner de la sorte leur a demandé beaucoup de courage, car dans la société Sahraoui – et arabe en général – dire qu’on a été torturé ou violé est impensable. C’est ce qui explique que pour me raconter ce qui leur est arrivé elles parlent le plus souvent de ce qui est arrivé aux autres.

Le film brille aussi par la qualité du son.

L’idée qui nous a guidés était de ne pas déplacer les gens dans un contexte qui leur serait étranger. On a donc établi de les laisser choisir le lieu où ils témoigneraient. En même temps, vu que la plupart de ces lieux sont battus par le vent, on a laissé leurs voix s’entremêler à ces vents. Comme si le souffle du vent venait éroder, dévoiler, une partie de l’histoire sahraouie désormais occultée, oeuvrait contre l’effacement des traces, l’effacement de la douleur.

Dans l’histoire sahraouie, beaucoup de choses finissent par devenir invisibles. La politique du Maroc participe à cet effacement. Des millions de touristes qui se rendent chaque année en vacances – et certains d’entre eux vont aussi au Sahara occidental -, très peu savent qu’il y a un mur de 2400 Km qui traverse le territoire sahraoui.

Quand on se rend au Sahara occidental, si on ne connait pas l’histoire des gens, on risque de passer à côté sans rien apercevoir. C’est pour cela que le travail de mémoire opéré par les gens a une importance énorme. Territoire perdu est avant tout un film sur cet oubli, sur l’absence de traces. Dans un lieu où il y a de moins en moins de choses visibles et de plus en plus de choses voilées, on essaie de recréer des liens et de dévoiler ce qui est caché et ce qui est enfui.

Parmi ces thèmes, il y a aussi celui de la distance. Une distance qui a un rapport avec ce qu’on voit, ce qu’on ne voit pas, ce qu’on entrevoit… Il y a l’image du mur qui revient…

Il y a quelque chose d’assez surréaliste en lien avec ce mur. Je pense à cela en revoyant l’image du soldat qui regarde vers le mur. Un étranger qui arrive et qui regarde dans la même direction que le soldat voit le mur, mais en fait le soldat regarde au-delà du mur, voit l’autre territoire, le territoire perdu qu’il ne cesse d’imaginer. C’est un peu comme dans « Le désert des Tartares », sauf qu’ici on n’est pas dans la littérature ou dans le domaine de la fiction.

Le film investit un espace qui appartient à l’imaginaire, comme le désert, mais qui est aussi ancré dans notre quotidien.

Lorsqu’on est dans les territoires libérés, les soldats sahraouis patrouillent sans cesse dans le désert, armés et dans un silence presque contemplatif. On les suit en pensant que quelque chose va arriver d’un moment à l’autre. Or, très rarement quelque chose arrive. Il y a  comme une sorte de temps suspendu ; je pense que cette atmosphère s’explique par le besoin de se rassurer et de se convaincre que quelque chose peut encore changer. Dans ces moments, ce sont les imaginaires qui sont au travail.

Comment as-tu travaillé après le tournage avec le mixage des images et du son ?

A la fin du tournage, on avait sept heures de rushes et quarante heures de son collectés au Sahara Occidental. Une part de ces sons a été ensuite transformée de manière naturelle (en les rejouant dans le vent, dans des cavités rocheuses, au travers d’incidents atmosphériques).

J’ai passé plus de temps à dérusher le matériel sonore que les matériaux liés aux images. On a commencé à monter comme si c’était une improvisation, avec un entremêlement des images et des sons. Dans un monde où l’on recherche sur le plan esthétique toujours davantage le HI-FI, la précision absolue, je préfère les images et les sons qui ne s’accomplissent qu’une fois et qui donc peuvent être soumis à l’imperfection, à l’aléatoire. Le HI-FI c’est du studio, c’est la recherche de la perfection à l’opposé de ce qu’est l’expérience humaine, qui est par définition imparfaite.

Un autre thème que travaille le film est la question de l’identité…

Dans mes autres documentaires, j’ai souvent filmé des gens meurtris dans leurs corps et dans leurs êtres, comme dans Le Cercle des noyés ou Closed district. J’ai toujours pensé qu’à partir de ces blessures, on peut retrouver quelque chose qui nous réunit. En recouvrant la possibilité d’exprimer une part de ce qu’ils sont, même s’ils sont encore sous le coup des blessures, les personnages de ces films nous renvoient quelque chose qui non seulement nous ébranle mais remet surtout en question nos propres repères. Par leurs récits cinématographiés, les personnes filmées existent à nouveau. Elles retrouvent une identité et nous incitent à en faire de même.

Ce qui frappe aussi dans l’élaboration de l’identité c’est le travail sur le vocabulaire, sur la nécessite de nommer les choses et les endroits, qui est quelque chose dans notre société de complètement perdu.

En effet, le cinéma, à mon sens, permet de s’adonner à un travail d’épure. Il désencombre ce que l’on croit connaître et que pourtant on ne voit plus, n’entend plus. Il recrée le lien avec des lieux, des choses enfouies. Il nous incite à reformuler dans sa dimension la plus sobre le lien avec nos origines.

Territoire perdu est un film qui semble plus habité par le blanc que par le noir… Contrairement aux Dormants.

Dans Les Dormants, dans sa première partie, on est en présence d’une personne qui va mourir ainsi que d’un ossuaire. Le noir y prédomine. Dans les autres parties de ce film, on est dans une tentative, au travers de divers passages, de recréer du lien avec ce qui n’existe plus. On évolue de la terre vers le ciel, de la nuit vers le jour. Ainsi, plus on avance dans le film, plus le blanc s’affirme dans une forme d’équilibre avec le noir et avec les autres couleurs.

Dans le Sahara occidental, quand il y a beaucoup de lumière, le blanc empêche le noir de s’affirmer. Il prend la place de la nuit. Il agit comme un halo. Il enveloppe les personnes et les lieux de manière fantomatique.

C’est comme si le blanc déréalisait les choses pour nous rappeler qu’elles sont en passe de disparaître. Mais en même temps, la prédominance du blanc nous rappelle que rien n’est achevé, définitif. Au contraire, il témoigne que tout reste possible, pourvu que les hommes aient la volonté et le pouvoir de changer leur destin.

Au début il y a Hérodote qui nous donne cette image forte du chameau qui se coupe les veines pour être libre…

Hérodote est un homme qui a parcouru ces territoires à une période où personne ne voyageait. Il est un écrivain qui faisait appel au pouvoir de l’imagination.  Une part de  ce qu’il a décrit était imaginaire. Mais en assumant pleinement son imaginaire et en l’investissant dans le réel, il est parvenu à raconter magnifiquement le monde.

Personne ne saura jamais exactement jusqu’à quel point les chameaux, lorsqu’ils se trouvent privés de liberté, s’arrachent les veines. Mais l’image est tellement forte qu’on ne peut que l’évoquer lorsqu’on décide de témoigner du peuple sahraoui et de son emprisonnement dans les rêves des uns et des autres.

C’est aussi quelqu’un qui met en question son propre savoir pour voir d’autres façons de concevoir la réalité.

Hérodote a été le premier à décrire ces régions et à se rendre compte du lien qu’il y a entre les hommes et les animaux. Toute société nomade établit un lien très fort avec le territoire et ses animaux : sans chameaux, il n’y a pas de caravanes, pas de transhumance, pas d’économie. S’il n’y a pas d’économie, il n’y a pas d’organisation sociale. Ce lien est quelque chose qu’on retrouve dans mes films : c’est-à-dire rendre visible ce rapport au territoire et à la nature.

Tes derniers films appartiennent aussi au monde de la transe.

Il y a quelques années, j’ai travaillé sur des cultes de possession. Ces recherches m’ont permis de comprendre la puissance de l’imaginaire. Par la transe, l’individu parvient à développer une croyance qui le change de l’intérieur et qui prend corps dans son propre imaginaire. J’ai aussi travaillé sur l’envers de la transe, c’est-à-dire certaines formes de contemplation et de méditation. Il y a des personnes qui, à force de travailler une manière de regarder, finissent par voir ce que la plupart ne voient pas. Le cinéaste agit de la même manière qu’un visionnaire. Il met son imaginaire au travail pour avoir accès à une forme d’indicible et partager cet état avec les spectateurs.

Par Carlo Chatrian et Luciano Barisone
Transcription par Nora Demarchi